导演在累西绯的宅邸、成长时的影院、成为福音教会的影院，一道组成一副变化和消失的幽灵肖像。纪录片结尾，来上一个超能力的幽灵时刻，太妙了。

虚构口述。当影像中出现 幽灵，也就成为过去的档案，未来的纪录，TA们赋予了意义，成为 肖像。影院 学校 商场 教堂 变化都是存在的 信仰也是存在的。拥抱情感戏剧化。我 也在阝彡（隐形）

从家到电影院，展现了空间的变迁和承载的情感，从同一个空间作为电影院和教堂的互换，看到了两者本质的相似性。可以自我控制隐身的幽灵肖像，赋予了影像以主体叙述的功能。

电影的魅力常常在这样的影片中发挥到极致，看完就会立马产生拿起摄影机的冲动。电影不只在银幕上，也在生活中，而生活又何尝不隐秘于电影呢。那些高于生活的部分，便是那张定格胶片中的幽灵肖像。

一个城市的影院史影像史以及个人史的交叠。电影本身退居次位，成为被观察的客体，摄影机的中心让位给影像中的肖像对权力更迭的指涉意义，电影则扮演着记忆的角色。就像戈达尔用电影素材构造辩证史观，导演也意图使得电影成为记忆中在场和不在场所构成的不同样貌的历史图景，因为记忆一半由明晰的脑内录像，一半由模糊甚或残缺的片段构成。从而从影像的角度把握由观看引起的权力观望，什么能被看见——私人日常、公共活动，什么又无法被看见——观看的日常何以被构造？而幽灵正是眼-影像无从捕捉的视觉空缺，但它在视觉之外又真实地存在着。无人的电影院是电影不复存在而残留的幽灵(被媒介变化和新的文化景观取代的)，影像则是所有不复存在的肖像留下的幽灵(被时间和政治风蚀的)，最后仍是导演作为电影人的私人坚守在继续让那些幽灵飘荡

【平遥电影展首映单元】跨越几十年的长河，用海量的素材去解构家、电影院对自己拍摄电影和电影之于自己的意义，时代的变迁、电影和电影院的变迁，影像和现实中偶尔出现的幽灵，它是电影也是生活。《幽灵肖像》用客观的影像和讲解串起时间和空间上对电影复杂却又饱满的感情，而在小城之春这样一个特殊的地方观看，让这样的情绪更加充沛，充满了激动和感恩。

影像既私密又天生地具有公共性，对于拍摄者而言，影像是“夹带私货”最好的载体，有关其记忆的呈现和伤痛的疗愈；而之于观看者，坐在影院里便成为了虔诚者，只等“圣光”降临，幽灵成为肖像，最后在计程车的这段“纪录”也回应了“剧情片是最好的纪录片”之说。其实每个拥有大量影迷的城市都应该有这样一部电影（北京的电影院就选资料馆，上海就选大光明），等到若干年后，电影院不再，至少还有影像来重塑。

6.5/10。住宅、影院、信仰，小克莱伯·门多萨自己的童年肖像，一部表白电影的纪录片。看过导演的《水瓶座》，part1简直是它的翻版。喜欢part2如同教堂的电影院，鸢尾花图案的有色玻璃显现电影的神性时刻，“虚构电影是最好的纪录片”、“我会用眼泪作钥匙，锁上电影院的门”。结尾出租车上所问的“你还在对不对”，对象是这座城、这段记忆，但明晃晃的“幽灵”对我而言缺少魅力。

累西腓市中心，伫立于过去与未来的时间夹缝，既是串起个人回忆的情感地图，又是见证文化记忆变迁的空间载体。导演以一种收藏家的目光，将收集的老照片、旧地图、报刊杂志、家庭录影带、原始文献资料重新拼凑成独一无二的私人回忆录，为空间赋予情感，让物件自己说话——“虚构电影是最好的记录电影”，在这“虚构”之中，数字化变形的招牌是对真实世界的评论，放映员的眼泪是锁上影院大门的钥匙，胶片上模糊的幻影是沟通生死世界的幽灵，邻居家死去的狗会突然发出熟悉的叫声。回忆越多，情感越深沉，想象越丰富，小城越变得虚实交杂，于是记录与虚构再难分清，每一片废墟，每一个故人，都将在电影中幻化为永生的肖像。

与《罗马》殊途同归地在影像层面召唤出已经不复存在的城市空间。不过本片的切口更小，以电影为中心编织起相关人与物的叙述网络，将更庞大的政治经济因子放置在一闪而过的画面与背景音中。首章幽灵的引入还无太多新意，但后面显然在视听层面制造出了更为丰富的、多感官化的幽灵在场，实在巧妙。

遥远又亲近，隐秘又无我，沉寂中喧哗，暮色现晨曦，一个人的生活，一座城的记忆，幽灵向未来巡礼，镜头向过去致意，影像是一切的墓志铭，又是一切的招魂术。

看到电影院成为教堂，突然来了精神，浮想联翩：此刻坐在小城之春的我们，对待电影究竟是种神圣的爱还是世俗的爱？幽灵指向了谁、谁、还有谁？如果在国内拍摄，率先会想到什么地方？什么年代？什么建筑？又是一部太适合电影节，尤其是平遥观看的影片。当然，你永远可以相信巴西音乐。